Quisiera argumentar que la película Ratas, ratones y rateros de Sebastián Cordero (1999) es la primera película ecuatoriana que pretende mapear audiovisualmente al Ecuador y para hacerlo, adopta lo popular-juvenil como punto de fuga de su narración. Cuando Cordero jerarquiza al país, lo divide y reconstruye fílmicamente, no lo hace con una estructura de dominación y representación en mente. No busca establecer una columna vertebral, una columna ecuatorial, donde cada actor del drama nacional tenga un pie de entrada predeterminado. Una hendija propia. Más bien, y la propia estructura abierta de la narración lo permite, lo que la película establece como norma es la inestabilidad. La falta de identidad. Lo movedizo como momento histórico. La transición de un modo de vida a otro: la globalización y su reverso, el desmantelamiento de la tradición. ¿Pero de cuál?
(...) Lo popular, con su exceso, está constantemente amenazando el orden burgués en la película; la cultura juvenil a la "alta" cultura; la ratería a la ley; el mestizaje a una pretendida pureza racial; el deseo de dinero, de más dinero, a la tradición; la corrupción al derecho. Es sólo que todo, absolutamente todo, está corrupto en Ratas, ratones y rateros; lo único que varía es el grado de intensidad de esa corrupción. Como en el juego infantil de "Caliente, tibio, frío", esa intensidad, el apelativo de rata mayor se mide en grado ascendente hacia la violencia.
Caliente!, caliente!: asesinato
Tibio!: crimen
Frío: desolación.
En ese juego de violencia participan varios personajes. Brevemente: tenemos dos primos, uno de la sierra, Salvador, que vive con su padre y abuela inválida en el Sur de Quito, en las afueras o arrabales; viene a visitarlo su primo de la costa, Angel, de su misma clase social pero de otra etnia (que se diría, más oscuro), drogadicto y ladrón, que viene huyendo y perseguido por un crimen que cometió en Guayaquil. El primo serrano pide ayuda a su prima de clase alta , Carolina, (que se diría, más blanca), que vive en el Norte. Esos son los personajes centrales; alrededor de ellos se trama la historia que envolverá a todos en un espiral de violencia y muerte y que en todo momento girará alrededor del personaje de Angel, el detonante de toda la acción. Con varios elementos de un "Road movie", será para Salvador un viaje de descubrimiento.
Hay varias referencias de un tránsito de la inocencia hacia la madurez: en el principio de la película y cuando está a punto de entrar Angel al filme , Salvador fuma por primera vez , -¿Desde cuándo?, le pregunta su amigo sorprendido en el terminal de buses; tránsitos a cuasi-video clips musicales intensos y climáticos, Cordero intoxica a su público con el contacto fugaz de lo Real. (...)
Con un hábil manejo de la edición que fluye entre escenas de trance detenido a jump-cuts que aceleran la acción, la historia se narra en un continuo presente. La acción siempre se precipita hacia adelante. Y en ese discurrir frenético del tiempo, el espacio de lo Real irrumpe intercalado a la sobre exposición de la imagen que es parte de cada desesperado intento por evadir la realidad de Angel: cada vez que enciende su cigarrillo de base, de tóxico, el ritmo cambia, el exceso de luz borra los bordes de la realidad, y caliente!, caliente!, un nuevo asesinato se precipita. Es, pareciera ser, lo Real dejándose ver por un instante. Un instante que se hace imposible de sostener por parte de Angel - que lo desborda- : ver el futuro, el pasado, su presente: todo al mismo tiempo: el Aleph. El cegador contacto con lo Real. Que hipnotiza al público, que lo hace imaginar que puede identificarse con lo que ve en la pantalla. Dice Martín-Barbero que el cine media vital y socialmente en la constitución de una nueva experiencia cultural de lo popular urbano: el cine conecta con el hambre de las masas por hacerse socialmente visibles y al permitir al pueblo verse: lo nacionaliza. Pero detengámonos en la táctica de Cordero, ese momento de epifanía, el momento en que el tiempo deja de ser tiempo, de borramiento de bordes, en el que la luz invade la pantalla y un cierto aura cubre la acción: es también el momento en que el personaje central se droga. Se escapa de la realidad. Cinco veces durante el filme el pulso de la acción se acelera, una luz blanquecina inunda la pantalla y todo Ecuador se intoxica junto a Angel. (...)
RATAS Y RATEROS
En la tercera escena de la película, Marlon - el amigo y compinche de Salvador-
verbaliza la división que separa a Angel de su primo,
-No me gusta la onda del man.
-¿Y qué diferencia hay entre la onda del man y la nuestra?
-Que nosotros no nos hacemos cagadas.
El diálogo se lleva a cabo mientras los dos están robando las plumillas de un auto a punto de que Marlon rompa la ventana del mismo carro para robar el radio. El nos se pronuncia en el momento en que estalla el vidrio: como énfasis es muy efectivo. La sintaxis de los ratones es esa, cuidarse entre sí y cagar, pero sólo un poco, a los demás. Otra de las máscaras sintácticas de los ratones es la subversión. Son lo popular proponiendo una estética de lo vulgar frente a la torpe ética burguesa. Mientras roban, encuentran una pistola, encañonan al cuidador y escapan; el espectador vitorea sus logros. La música extra-diagética, Guajira Mora, funciona
como partitura de la acción y subraya el elemento popular/subversivo.
Si los ratones proponen una rabelesiana gramática jocosa, exenta de normas y decoro, juguetona y poco amenazante para el orden; las ratas se inmiscuyen en asuntos más graves y merodean las veredas del poder, rozando sus esencias: subrayando sus secretos. Transgrediendo sus tabúes. Amenazando a la ley. Así los señala Angel mientras cuenta la historia del dedo que le falta a su primo Salvador,
-No me quedó otra familia. Estaba en cana, el sapo del abogado me prometió que me sacaba, pero que necesitaba el billete para el juez. Si hasta el man mismo me consiguió una señora para que me preste. Y ahora tengo a todos los hijos buscándome para cobrar. Si el Estado es el corrupto mayor, qué le queda a la rata sino entrar en la trampa para luego tratar de escapar. En la trampa de la ley. (...)
Veamos otro ejemplo, esta vez de la corrupción de los ratones: de su sapada: de su viveza criolla. Marlon y Salvador intentan vender a un incauto chofer un tapacubo robado de su propio auto. El parlamento musical del grupo Tanque enmarca la escena: ¿Señor presidente, qué va a hacer con todo lo que acaba de robar? Y comienza la negociación,
- No le estoy vendiendo nada robado.
- Bueno, a ver, a ver, ¿ y cuánto?
- Ochenta no más.
- No, no, veinte.
- No pues jefe, eso no alcanza ni para el gas.
- Ya, cincuenta, ni para vos ni para mí.
- Bueno, ya.
- Está bacán, igualito a uno que tenía. Pondrasle bien,
para que no se me roben.
Todos contentos. El chofer cree que ha hecho un buen negocio, que se portó más vivo que el guambra, el guambra sabe que es más sapo que él. ¿Pero cuál de ellos es más gil, si el Presidente robó todo? La escena es casi un sketch, un guiño carnavalesco al espectador; una levedad que se irá perdiendo a medida que Angel se convierte en el personaje central de Ratas, ratones y rateros. En la medida en que la jerarquía de la rata se impone sobre la de los ratones. Pero hasta este punto de la cinta los pequeños crímenes de los jóvenes. (...)
¿Cuál es la relevancia de esta escena? Ya que no adelanta en nada la acción. ¿Mostrar una simbólica rebelión carnavalesca de los débiles y ubicarlos en las personas de Salvador y Marlon?, acaso; pero, si así, ¿quiénes serían los débiles? ¿Los que poseen poder económico o los que poseen viveza? O tal vez en esa propia ambigua relación es donde reside la noción de importancia. O acaso la relevancia está en los tapacubos, que podrían llegar a funcionar metonímicamente como circulante; en esos objetos que cambian de mano en mano y que al hacerlo se desfamiliarizan ante nuestros ojos. Dejando de funcionar como objetos referenciales: anulándose tanto como cosas como como signos. O el director nuevamente dejando la impronta de la imagen sobre la palabra, jerarquizando los elementos de su cinta. O marcando claramente la diferencia entre Angel y Salvador; entre las ratas, los ratones y los rateros.
LA RATA
Angel opera simbólicamente como el Diablo en la cinta. Y el ángel (caído) es dueño de muchos disfraces. Angel se transforma varias veces a lo largo de la película: en héroe, hijo pródigo, serpiente, visionario, amante, traidor, salvador. No sólo asume ciertos roles sino que se transforma físicamente: es el bacán, el rubio platinado, el sabroso, el vencido. En cada nuevo papel adopta otra careta frente al mundo, cada nuevo golpe provoca una contraofensiva.
Cuando derrotado y cercado, apela al amor que se debe a la familia, amor que ha pisado a lo largo de la cinta,
- ¿Qué crees, que yo he venido a joderte y ya?
(…)
- Hay que seguir adelante, si no, no estamos en nada.
(…)
- No te olvides que tú y yo tenemos la misma sangre.
Pocas escenas antes aparecía como el salvador,
- Oigan familia, tengo la solución a la profunda crisis económica financiera por la que atravesamos, people.
(…)
- Confíen en mí.
He inicialmente había llegado triunfador, un empresario del crimen,
- Oye, ¿te acuerdas de lo que te decía la última vez que estuve por acá?
- De lo de pensar más en grande, loco. Mira, lo que ustedes están haciendo ahora está bien hermano. Pero patearse plumas y aros es papaya. ¿Entiendes? Tienen ue tener más ambición, ustedes se juegan la vida por cuatro reales, como si fuera por cuatro melones.
(…)
- Aquí en Quito nadie me conoce y con ésto (señalando su pelo), ni hablar. Nos organizamos con un grupo de gente que no esté fichado por los rayas y nos hacemos el
billete, familia.
- ¿Qué tienes en mente?
- Autos, casas y hasta bancos si quisiéramos.
Las relaciones sociales de Ratas, ratones y rateros están todas atravesadas por el crimen, por la disolución, por la mercantilización. Las diferentes clases sociales sólo se rozan en ese contacto: J.C. comprándole armas y drogas a Angel, o proponiéndole que robe su propia casa, por temor a su padre; Carolina pidiéndole grifa a su primo, porque en su medio no podría conseguirla, ella mismo pasándoles billete a los chapas. para que no la lleven a la cárcel. La familia de Salvador rota, los lazos de confianza descompuestos,
- Acuérdate que (Angel) se robó la televisión, que era la única distracción que tenía tu abuelita.
El único grupo que pareciera formar una comunidad es la de los propios ladrones, que se cuidan entre sí. Claro, hasta que el dinero - la tentación de tener más de él- rompe las alianzas. El crimen no habla un lenguaje parroquiano sino globalizado y sus posibilidades son infinitas,
- ¿Para qué necesitas plata con tanta urgencia?
- Yo tengo que salir del país.
- ¿Para ir a dónde?
- A Colombia, a la Johnny.
- ¿Qué vas a hacer allá?
- Lo mismo, familia, lo mismo.
Ese lo mismo habla de un mundo mucho más grande que Ecuador. Un mundo igual pero diferente, donde las mercancías con las que escapa Angel al final de la película tendrán igual valor. Las mercancías son lo importante, no el sitio, ni la gente, ni el lugar. El crimen es un trabajo más,
- Nos sacamos la lotería Angel. Así sí se trabaja bien.
Y sin embargo la película habla de un sitio específico. De un país periférico donde la metamórfosis hacia el capitalismo se encuentra en plena marcha. (...)
El segmento final de la película entrelaza las historias de los dos primos. Mientras Salvador paralizado mira al vacío: su padre muerto, un cadáver bajo su cama, la abuela a su cargo, solo; Angel en el auto robado - suena la música extra-diagética de "Nuestro Juramento", el himno nacional ecuatoriano, en voz de J.J.- con las joyas y las pistolas en su poder, prende su tóxico y escapa. El mundo de Angel se impone, con su peso, como el de única viabilidad. El mercado como último horizonte.
Gabriela Alemán
Artículo editado. La ponencia completa, con citas y bibliografía, aparece en: http://www.edufuturo.com/imageBDE/EF/11295.ratas.pdf.
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Los imaginarios del cine latinoamericano están indisolublemente ligados a la realidad social explosiva, turbulenta, y atroz que viven nuestros países. Decidido a escapar del realismo chato, el cine de nuestras regiones se pregunta hoy cómo narrar esa realidad; cómo articular lo local con lo global, particularmente desde la estética; cómo dar cuenta de los cambios de la sensibilidad actual y de los lenguajes posmodernos de nuestra época.
